【杨之光先生诞辰90周年特辑】杨之光传略（三）——不懈探索，屡屡创新
2020年，是杨之光先生诞辰90周年。作为新中国成立以来具有代表性的水墨人物画家和杰出的美术教育家，杨之光先生的爱国义举和他敏锐的时代精神与强烈的历史使命感，早已融成了一股憾人的力量，超出了艺术的范畴而进入了文化史的创造与书写之中。杨之光先生不仅以其六十余年的艺术创作丰富了对新中国历史的个人视觉建构，在每一个年代都创作出了有代表性的形象语言，而且以其教育家的身体力行，成为时代精神的“盗火者”传播着更新的艺术观念也提升了社会的认知。他的一生，既展示了中国知识分子成长的艰苦历程，也是中国画人物画发展史的一个缩影。
边陲绘画实验，再登高峰
1978年杨之光在河南写生
启程于1978年10月的西南行，诞生了《阿诗玛》《撒尼族的姑娘都像阿诗玛》《阿诗玛的村里人》和《雨后石林》等一系列佳作。在甘南藏族自治州，杨之光有意识地直接用四尺整的宣纸进行现场写生，写生与创作同步进行，一次过完成。在此之前，国画界很少有人这样大胆。杨之光用这种现场写生、创作结合的方法，接连在甘南黑河牧场创作了《草原牧歌》《草原之花》，在新疆创作了《亲亲》《塔吉克的老妇人》《妈妈的衣服宝宝的被》《维族女工》《葡萄熟了》《摘葡萄舞》等一系列脍炙人口的作品。
发轫于西南、西北边陲行的大规模绘画实验，标志着杨之光的绘画艺术进入了一个高峰阶段，创作力旺盛，艺术思想活跃，更加强调笔墨抒写神采和性灵的自由度，艺术境界获得一种崭新的升华，艺术语言也更为丰富纯净了。
《妈妈的衣服宝宝的被》杨之光 1981年 97cmx61cm
舞蹈人物，充满旋律
杨之光的舞蹈人物画像是一束束妍丽的鲜花，引人入胜。他的这些作品多姿多彩，源于对生活的长期积累和审美视野的开拓，不宥于一个国家，一个民族的一两种舞蹈。在他笔下的舞蹈，其表现范围的广泛性为同行中所罕有。然而，构成作品的吸引力固然不在于舞蹈品种的罗列，重要的是他善于发掘舞蹈美的特质，找到了表现舞蹈美的钥匙。他以描写独舞最为突出。通过个体形象表现出不同的个性：西班牙舞的奔放豪迈，节奏快速；日本舞的缓慢柔和；朝鲜舞的优美舒展；西藏牧民之舞的强劲粗犷……形象鲜明，是精妙洒脱、以少胜多的典型。不过杨之光也坦言，画舞蹈人物画并非那么轻而易举，需要对舞蹈笔墨、规律了然于心，比如：画裙子要有书法味道；对舞蹈音乐要熟悉，因为朝鲜和西班牙的舞蹈节奏不一样……难就难在，要用笔墨的节奏感展现出音乐的节奏感。
《新疆舞》杨之光 1994年 69cmx46cm
杨之光是具有极高品赋的画家，善于发现优美形体构图的理想公式，不为细部而忽略美的总体神态。他能从舞蹈的重心在“稳与不稳”“坠而复起”中揭示出人体运动的瞬间，使人产生出对它前后变化的联想，令有些舞蹈家观看后也觉得颇有趣味。这类作品的另一成功之处，是他能将水彩的技法与传统水墨画的技法结合得水乳交融，使所画的形体丰满而有立体感。过去，他曾立下决心：“将传统的书法、大写意花卉的技法与西洋画运用色彩的经验巧妙地结合起来，创造出一种如同八大山人挥洒自如而又笔简意赅的人物画。八大山人侧重在水墨，而我则想偏重在色彩上做文章。”这一愿望经过他多年实践终于实现：他在矛盾的两者中寻求统一，使水墨与色彩神遇而迹化。他笔下的形象，既不是前辈们的“单线平涂”，又不是西洋画那种多层次、多笔触的明暗画法，而是一笔下去就能分明暗，做到一点一个脸、一笔一只胳膀，即便是任意挥写，肌骨犹见。
1997年创作的《西班牙舞蹈》是其晚年的代表作之一，没骨技法和书法用笔在此类作品中得到充分的发挥。“没骨造型的特点是用笔简练、色彩丰富，加上衣服、长绸等处理，可充分运用书法行草富有节奏感的用笔，而这种笔墨的节奏感对于表现舞蹈的节奏感十分有利。当艺术语言完全达到传神的要求时，才能获得最大的满足。”杨之光说。
《西班牙舞蹈》杨之光 1997年 46cmx69cm
肖像长廊，主张画美的对象
1981年至1983年，是杨之光进行文艺家肖像画创作的第一阶段，较集中地画了几十幅肖像画。他回忆这段经历时，颇为感慨地说：“画肖像是一件很艰苦的事情。那时，我不知从哪里来的精力，在很短的时间里，就画了这么一大批人物肖像。这批老人已经一大把年纪了，李苦禅、新凤霞、蒋兆和、黄胄、杨沫等不少人，在我画后不久就谢世了。看来我抢时间不仅抢对了，而且很有价值。这批肖像现在看起来是基本成功的，里面有个别作品，在我一生当中都是最优秀的。”
《作家杨沫》杨之光 1983年 65cmx45cm
中国艺术界在对外开放、打开视野的过程中，引发了一场轰轰烈烈的“85美术新潮运动”。杨之光曾说，他一生所画的画，都较少丑的对象。发掘生活的美，才是他最大的愿望。“要不然，怎么叫美术?我不反对人们去追求各种风格，处理各种对象，但我本人是主张画美的对象、画美的人生，让老百姓看得懂，能欣赏，这是我在‘85美术新潮’中所抱的一个坚定主张。这种主张也体现在我创作的一系列肖像画作品中，包括60年代创作的那一批工农兵肖像，和80年代创作的那一批文艺家肖像。”
《画家石鲁像》杨之光 1990年 46cmx69cm
其中，《石鲁像》无疑是杨之光肖像画的一个高峰。石鲁是位画家，也是杨之光的知心朋友，在“文化大革命”中含冤而死。杨之光一直想通过肖像来纪念他，也曾先后两三次画石鲁像，一幅是《病中的石鲁》，一幅是《横眉冷对的石鲁》，但总感觉未能淋漓尽致地表现石鲁“遗世独立，横而不流”的独特精神气质。在美国旅居时，杨之光再次执笔为石鲁造像，并题诗画上：“妖孽横行百卉落，未逾花甲死不服。任性痴狂对尘世，石公笑时我则哭。”他说：“我画的石鲁在笑，实际上他是在哭，他的笑比哭还难受。”一笔一泪，心有未已。中央美术学院美术史论家孙美兰说：“杨之光近年在美国期间，完成了这个无字碑的巅峰——《石鲁像》。其复杂的精神世界、其凝聚度、其艺术深刻的力度、其语言的洗炼、其震撼力，可与‘哭之笑之的八大艺术媲美。而其精神内涵与时代历史性的思索，超越了八大山人。"1990年12月，杨之光在美国康州第一次展出访美新作时，《石鲁像》就被美国康州学院收藏。
《石鲁病中像》 杨之光 1991年
此外，杨之光一直有个遗憾，就是画了很多的名人肖像，唯独没有画过自己的恩师徐悲鸿。2005年，适逢纪念徐悲鸿诞辰110周年，杨之光创作了《恩师徐悲鸿》，一改以往多次作画的风格，一气呵成，画成后不再修改。这可能是他长达半个多世纪肖像画创作中的收山之作。此画吸纳了晚年杨之光不断试验臻于成熟的没骨技法，整幅作品笔墨酣畅淋漓，造型生动准确，惟妙惟肖，是同类题材当中的精品，甚至是他整个艺术生涯中的巅峰之作。
《恩师徐悲鸿》杨之光·2005年
《恩师徐悲鸿》的题跋写道：“一九五○年夏我初访悲鸿老师，提出我想报考中央美术学院研究生班的愿望。老师先审阅了我的作品，并表扬我年纪这么轻就出了画集。接着他的表情开始严肃起来，问我愿不愿听他的话。我说一定听。他说，我劝你不要考研究生班而是考一年级，从头学起，从零开始。这八个字的忠告竟影响了我的一生。我听了。我做了。在我半个世纪的教学生涯中，我将这一忠告又传给了我的学生，传给了我学生的学生。饮水思源，我们今天所以能有所作为，全靠恩师的引路。七月十九日是悲鸿老师一百一十周年诞辰，在此前夕试为老师造像，以寄面怀之心。”
“没骨女人体”，大胆拓荒
唐宋时期中国的人物画曾达到高峰，却没有人体画的地位。敦煌壁画受键陀罗艺术影响，出现了半裸的神佛，已属相当开放，却也非人体艺术。宋元以来，人物画衰退，裸体形象更难以进入艺术之林。这与封建礼教的束缚有关，也由于当时不可能对人体解剖作科学性的研究。
《写生女人体》杨之光 1996年 45.7cmx64.5cm
对女人体画的尝试，杨之光开始于上世纪90年代中叶，而大规模的笔墨演习则发生在他向国家捐赠了所有作品之后。杨之光对人称，这是自己“再一次从零开始”，是“置之死地而后生”。与自己过去的辉煌告别，重新摸索一副更具现代意味、又不离传统法度的笔墨，这的确需要一股巨大的勇气。从心态上讲，退休后的杨之光心态变得放松而自由，行为显得潇洒而大器，具备了这次再探索的优势。“作水墨人物画最
杨之光在1998年创作的《浴女图》题跋中说：难，人物画中又以人体画难度最大，而以没骨法作女人体写生可谓难上加难。一笔直落，既求合乎人体结构，又见色彩之冷暖变化，笔笔定局，甚少重复。中国画笔墨功夫固然重要，然造型色彩速写书法诸基础缺一不可。没骨法可谓综合性技法。明清以降，没骨法用于花卉画已达登峰造极地步，而人物画之进展不甚理想。50年代余已初探此道，并大胆吸收西法，被人斥之为水彩加线。殊不知水墨与水彩并无严格分界，中法与西法可以兼收并用，余等非慈禧辈，何苦作茧自缚。近年来我行我素，不计中西，但求神韵，八大山人之花卉可以做到，今日之人物画亦可达到笔墨简而意赅之境地。”这段长长的题跋，可视作他进行这场新的艺术探索的宣言。
《浴女图》杨之光 1998年 97cmx178cm
杨之光在其题画文字中说：“认识与表现虽不可分割，但学习之初阶段与高阶段可有所侧重。若无初阶段之严格，则难获得高阶段之自由。”此乃经验之谈。在上世纪90年代中叶，他的人物画没骨法已到相当纯熟的地步，在薄而脆的山东桑皮纸上，往往一笔下去，就出一条胳膊或一条腿，既栩栩如生地画出人体结构，也画出人体活动的筋络，是一种浑然天成的艺术效果。有了心理和笔墨这两大优势，杨之光的“没骨女人体”系列探索获得了深层次的突破。
杨之光毛笔下的女人裸体艺术，是以严谨的态度，追求人物体态的准确，追求形神结合，真实地表现出女性裸体的优美柔和，光洁温暖，肌体轻盈而骨力俱在的美感，更蕴含着作者审美意趣的健康活力和高贵优雅。正如美学教授迟轲先生所评说的：“它们的美质是健康纯正的，是青春的赞曲，是革命之诗，是人类的花朵。”
《何须秀眼睫（没骨人体）》杨之光 1997年 83cmx50cm
杨之光这批“没骨女人体”系列作品，与早期的主题性创作、人物肖像系列和舞蹈人物系列，构成了支撑起他的艺术殿堂的四根重要支柱。
花卉、动物、山水画系列
杨之光 1991年 写生于美国格里菲斯艺术中心寓所
概而言之，杨先生的花卉、动物、山水画，在语言风格上，是其严谨的写实主义人物画的延伸，从笔法、结构中，可以看到杨之光追求形神兼备的一贯宗旨。譬如为岁朝清供的一盆兰花写照，用的虽然是传统的没骨手法，但调色和墨，一如其没骨人物画一样，一笔之中兼顾了阴阳向背，形、态、质、神。杨之光的动物题材作品奠基于长期以来的速写训练，摹形绘状起来得心应手，在体积结构的准确把握中呈现对象的神采。
《老黄牛》 杨之光 1997年 新岁挥春
山水，在杨之光的作品中经常作为人物背景出现。为了强调场景氛围，他把西画的光影效果直接引入中国水墨画中，而其早年熟习的水彩画法在这里也派上了很大的用场。虽然，独立的山水画作品为数不多，但令人遐思的空间很大。如《水都威尼斯》和《银色的小城》等作，笔墨似乎获得了更充分的自由；而异域风光令人迷离恍惚之感，在水墨的淋漓恣肆中得到更为贴切的表现。
《威尼斯水景》杨之光 1994年
书法、刻印、诗歌系列
除了擅长的中国画之外，杨之光在书、印、诗等艺术领域也有一定的造诣。他师从上海书法名家李健，临碑读帖勤奋夯基，《石门颂》《礼器碑》《曹全碑》《兰亭序》……篆隶行草，均能在他的书法作品中看到传统的风骨和影子，找到源流。他的书法徐疾舒缓，运笔自如，有潇洒清雅的面目，有干脆优美的线条，有变化得体的章法。因有几十年的艺术修养，他的书法作品总能给人们带来视觉上的平坦中出神奇、雄劲中藏天趣的艺术享受。
传神阿堵理精深，
能放能收重在魂，
借鉴古洋寻我法，
平生最忌食残羹。
2020年“赤诚之光——纪念杨之光诞辰90周年作品展”
杨之光的篆刻也得到了李健先生的指点、真传，无论白文还是朱文都颇有造诣。如白文《黄胄印》，刀法峻爽顿挫，粗细变化微妙。章法平稳而不觉呆板，既有刀味，也有石味。又如《周思聪印》，用刀如用笔庄重古厚，结体严谨。朱文《徐坚柏印》，亦是用刀如用笔，线条苍劲，左边利用字的笔画为边，右边若断若连与之协调，颇有心思。《迟轲印》的简法似密不透风，却不会给人以窒息的感觉，反而觉得处处通透、疏朗，真气流畅。用刀和用笔虽然有所不同，但杨之光却兼擅刀笔，这是他的过人之处，也是他的成就辉煌之处。
2020年“赤诚之光——纪念杨之光诞辰90周年作品展”
至于诗，杨之光自谦为“洗澡堂歌手”，诚如他自己所言：“不善写诗好句来”。不专善写诗，却偶有好句。其实，他的诗词在中学时就受过南社著名诗人顾大漠的悉心指点。杨之光的诗，多为有感而发，譬如《思母》，表达了对母亲的思念，尤其是最后两句；“蓼蓼枝头青尚在，不知家园几经霜。”令人一读一回肠。又如《北归》：“莫怪老亲增白发，故园景物也萧条。”愁肠百结，哀伤不已。再如《朝起见雪》：“何方高手真能事，醉后长吟几欲痴。拂袖挥毫鲜用墨，一盂铅白泼寒姿。”诗中有画。他还常常用诗表达自己对画道追求的主张，“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹”。这两句诗就是杨之光艺术创作的座右铭。正是在这理念的指导下，他完成了一系列让人感动的作品。“印画书诗融一体，大师自古是通才”，如此赞誉，一点也不为过。
杨之光先生在广州新白云国际机场贵宾厅，
大堂书法（290CM*320CM）为先生力作。
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